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CUARTO CONGRESO INTERNACIONAL
CELEHIS DE LITERATURA
Literatura española, latinoamericana y argentina
Mar del Plata, 7, 8 y 9 de noviembre de 2011
“El marginal me llaman”: Resistencias subalternas en torno a una literatura marginal Mariana Celeste Valle
En este trabajo tomaremos una recopilación de letras de cuarteto[^1^](#_ftn1){#_ftnref1} de Carlos Jiménez (La Mona)[^2^](#_ftn2){#_ftnref2} que testimonian historias sobre la marginalidad, en donde podemos percibir una resistencia a la dominación por parte de los grupos subalternos que se presentan en las historias narradas en las canciones. En primer lugar, nos abocaremos a la descripción de este fenómeno a nivel discursivo y, en segundo lugar, reflexionaremos -en base a algunas líneas generales- sobre cuál es el lugar que el género ocuparía con respecto a la literatura argentina. Antes de comenzar con nuestro análisis, debemos señalar que la noción de resistencia describe la posibilidad de que los sectores en posición subalterna desarrollen acciones que puedan ser interpretadas como destinadas a señalar la relación de dominación o a modificarla (ver AAVV, 2008: 33). Si bien las canciones que constituyen nuestro objeto de análisis han sido elaboradas por sujetos letrados, los cuales no podríamos juzgar como “marginales” o “subalternos”[^3^](#_ftn3){#_ftnref3}, son sin embargo consumidas por un público humilde que se identifica con sus letras, lo cual nos permite incorporar a nuestro análisis el fenómeno de la “mediación”, por el cual las formas de comportamiento frente a la industria cultural son maneras también de localizar estrategias y conformación de identidades del público receptor organizado en torno a ellas[^4^](#_ftn4){#_ftnref4}. En “El marginal” el “yo lírico” –a la vez identificable con la figura del cantante[^5^](#_ftn5){#_ftnref5}- afirma su subalternidad, lo cual ya implica una resistencia en el mismo acto de la nominación[^6^](#_ftn6){#_ftnref6}. Por otro lado, se percibe una queja hacia el sistema social que excluye y, a la vez, se aprovecha de la marginación que crea haciendo uso del cuerpo del marginado, tema que renueva la problemática abordada por la gauchesca en obras como Martín Fierro –donde el gaucho va a pelear a las fronteras sin una retribución económica y social alguna- o en Juan Moreira –donde el gaucho es usado por los dueños del poder de turno en su cualidad de “puntero político”-[^7^](#_ftn7){#_ftnref7}. Metafóricamente esta canción nos permite además pensar en la relación de la construcción del canon frente al “otro”. Para la Zubieta, el uso de la figura del “otro” desde el poder es homologable además a la configuración de la “cultura popular” que nace antes como interrogante que como certeza y amerita, por tal razón, indagar sobre quién se pregunta sobre ella. Por ejemplo, Peter Burke señala que en la Europa de fines del siglo XVIII, lo popular aparece como objeto de interés para la cultura letrada que ubica en esa alteridad, paradójicamente, el soporte de la identidad de los Estados Nacionales modernos. De igual modo, podemos observar una estrategia similar en el nacionalismo de elite de Lugones, quien consagra al gaucho como héroe y esencia de la patria, cuando éste no es más que una entelequia, convertido ya en peón de la Argentina agroexportadora (ver ZUBIETA, 1999: 17)[^8^](#_ftn8){#_ftnref8}. La crítica hacia el “uso” y “abuso” del segregado también se extiende al período histórico del surgimiento del tema -1995- y al gobierno de Carlos Menem (1989-1999), quien paradójicamente no supo responder a los problemas del mismo sector que fue decisivo en su posicionamiento político[^9^](#_ftn9){#_ftnref9}. En el tema “No te preocupes”, se ejerce la resistencia denotando la discriminación existente en la sociedad con respecto al “pobre”[^10^](#_ftn10){#_ftnref10} . Para Osvaldo T. Hepp en La soledad de los cuartetos, este género musical asimilado por las clases sociales más pobres,[^11^](#_ftn11){#_ftnref11} refunda la vieja polémica “civilización o barbarie” instaurada por Sarmiento, donde el rock inglés podría ubicarse dentro de la primera categoría y cuarteto ocuparía su lugar en el último término como estilo musical identificado con los grupos más desposeídos de la sociedad. Esta canción plantea, además, la mirada de un otro “superior” sobre un sujeto subalterno, caracterizado como “negro”. Para Fanon, no se trata del problema de la raza sino de perspectiva crítica de un sujeto exterior que segrega: “el negro ya no plantea el problema del negro sino de serlo para el blanco” (FANON, 1970: 147). Nos referimos, entonces, al desprecio que la clase alta, o incluso media, enarbola sobre una clase oprimida, donde “negro” significa además una categoría “ a priori” que criminaliza la pobreza identificando al “otro” como “peligroso”. Para La Mona, el cuarteto implica una verdadera rebelión porque lo erige como un representante de “los más humildes” que pudo posicionarse en el centro de la escena para representar a dicho sector social a fuerza de “trabajar como un buey”, lo cual transforma también su canto en un himno al trabajo y la superación personal. Para Fanon, “la noción subjetiva, existencial, étnica de negritud “pasa” como dice Hegel a la de –objetiva, positiva, exacta- de proletariado. Para Cesaire, el blanco simboliza el capital, el negro el trabajo” (FANON, 1970: 172). De esta manera, en esta canción se invierte positivamente el ángulo despectivo del término “negro” con el que buena parte de la sociedad cordobesa denota al pobre como “vago” o “delincuente” y se lo lleva a la categoría universal del proletario, del cual La Mona es representante. Gran parte de los temas están orientados a la construcción biográfica del cantante como “ídolo popular” que se debe a su público. Uno de ellos es “Muchacho de barrio” donde este sujeto subalterno demuestra, con énfasis, que su ascenso de clase no le cambió la esencia forjada en un lugar humilde[^12^](#_ftn12){#_ftnref12}. Los ídolos marginales subvierten las expectativas y las limitaciones vinculadas a su carencia inicial y por eso constituyen un reservorio sagrado para el pueblo que los aclama. Por otro lado, y al igual que en el tango, uno de los espacios más significativos del cuarteto es el barrio vinculado a las clases subalternas, al igual que la esquina o “la calle”, que asume una vital importancia con respecto al conjunto de “habitus” que generan sujetos desplazados por su misma condición de origen, de los centros de enseñanza oficiales y les permiten legitimar el cúmulo de los saberes populares aprehendidos a la par de la experiencia vivida en constante proximidad con los peligros del “afuera. Por tal motivo, la “escuela de la calle” que menciona La Mona, subvierte el orden social hegemónico que articula el saber con los centros académicos y deposita su valor en la experiencia vivida por el marginal, que es una especie de “baqueano” de la ciudad y se abre paso en un ambiente adverso en el cual el burgués difícilmente sabría cómo conducirse para subsistir. La resistencia a la dominación capitalista sobre los grupos subalternos también se percibe en la representación del delincuente. En “Abran la Reja”[^13^](#_ftn13){#_ftnref13} **** un preso trata de demostrar su inocencia, haciendo una crítica al sistema que lo condena por ser pobre y deposita su fe en una salvación divina. Como bien apunta Dominé, el sistema judicial contiene por excelencia la figura del “otro” ya que la confesión sigue siendo el modo primordial de capturar su voz y por eso prácticas como la denuncia, la querella, el informe, la encuesta, el interrogatorio y la delación constituyen, a través del tiempo, el documento testigo de la existencia y la memoria del sujeto subalterno (DOMINÉ, 1999: 206). A través de la confesión el marginal encuentra el resquicio propicio que le brinda el poder hegemónico para alzar su voz y reclamar por justicia y equidad: “cantar” es confesar en el idioma carcelario y a través de la música que lo identifica el excluido puede hacerse oír. Este relato enfrenta la estigmatización de la pobreza que, en el pensamiento liberal concibe al individuo como responsable y dueño exclusivo de su destino y, de esta manera, transforma a la pobreza en inmoral, pues “no tener” confirmaría las escasas virtudes éticas del carenciado: no tener útiles escolares ni libros es signo de que el alumno no es aplicado; no tener trabajo, de vagancia; no tener espacio, conduce a la promiscuidad, etc. (GUBER, 2006: 154). Lo mismo se problematiza en la gauchesca, subraya Ludmer, ya que el género visibiliza el "problema" que, para los ciudadanos, constituye la delincuencia campesina o la “ilegalidad popular” donde el gaucho no propietario y sin trabajo hace la ecuación en el discurso hegemónico “desposeídos= delincuentes” (LUDMER, 1988: 117). En “Dos por Uno”[^14^](#_ftn14){#_ftnref14}, se justifica el robo a causa de la privación económica del pobre, lo que constituye una suerte de victimización del delincuente que localiza en el hurto leve (sin que se expliciten daños a terceros) la figura del “ladrón noble”[^15^](#_ftn15){#_ftnref15} que roba para los más humildes (él y su propia familia, en este caso) compensando, de ese modo, la desigualdad social generada en el marco de un esquema capitalista que lo excluye de su modelo económico[^16^](#_ftn16){#_ftnref16}. Podemos insertar a estos relatos dentro de la categoría de las “ficciones de la exclusión” propuestas por Ludmer que comparten fundamentalmente tres rasgos que las diferencian de otras series o géneros narrativos: la construcción de subjetividades está puesta del lado del delincuente y no la de la víctima o del investigador; el nivel del registro verbal es medio, y no alto ni popular[^17^](#_ftn17){#_ftnref17} y existe una representación del Estado como ilegítimo. (LUDMER, 1992: s/d). Sobre el último punto, hay que aclarar que en este caso la “ilegitimidad” del Estado y su cuestionamiento radica en la ausencia de la función que le corresponde para garantizar la equidad social, crítica que permanece implícita en la narración. En cuanto a la noción de género, el ejercicio de la prostitución representado en las canciones, podría marcar una resistencia frente a una sociedad machista, ya que las mujeres de la clase popular se reafirman en una posición dominante, a través de goce y el dominio libre de su propio cuerpo[^18^](#_ftn18){#_ftnref18} eligiendo entre sus amantes al mejor postor, como se exhibe en “Amor al Contado”[^19^](#_ftn19){#_ftnref19}. Por último, el cuarteto caracteriza a la fiesta como un ritual de “bendición” para el pobre, tal como podemos ver en “Así, así”[^20^](#_ftn20){#_ftnref20}Para Bajtin la fiesta representa para la clase popular un acto de rebeldía instintivo frente a la dominación. Bajo el régimen feudal existente en la Edad Media, ejemplifica, la relación de la fiesta no oficial con los objetivos superiores de la existencia humana, la resurrección y la renovación, sólo podía alcanzar su plenitud y su pureza en el carnaval y en otras fiestas populares, donde el pueblo “temporalmente penetraba en el reino utópico de la universalidad, de la libertad, de la igualdad y de la abundancia” (BAJTIN, 1974: 215). En cuanto al lugar del cuarteto con respecto a la literatura cordobesa, subrayamos su ausencia en las ontologías de la provincia y en los compendios de la narrativa cordobesa. Por eso las letras de cuarteto constituyen, a nuestro entender, una “literatura marginal”[^21^](#_ftn21){#_ftnref21}, ya que se la excluye del canon[^22^](#_ftn22){#_ftnref22}, pero además porque reúne una condición bastante peculiar dentro de la literatura, ya que está destinada (aunque no exclusivamente) a ese “otro” llámese “pobre, no ilustrado, desposeído o marginal” que puede verse identificado a través de las letras de este cantante héroe “marginado” (La Mona) que convoca a sus adeptos (cual Martín Fierro) a escuchar sus propios dolores y los de otros infortunados como él. Se trata de relatos de excluidos en donde la “otredad” ya no está localizada en el humilde sino en el burgués, en el poderoso y hasta en el mismo sistema social que oprime y vulnera. Allí nace la dimensión ética de nuestra propuesta de investigación centrada en las posibilidades de resistencia a la dominación que exhiben estas letras, pero además, en la posibilidad misma de teorizar sobre esta literatura singular.
Bibliografía ALABARCES, Pablo y AÑÓN, Valeria (2008) “¿Popular (es) o subalterno (s)? De la retórica a la pregunta por el poder” en Resistencias y mediaciones. Estudios sobre la cultura popular. Ed. Paidós. Bs. As.
Notas 1{#_ftn1} Se le llama “cuarteto” al género musical popularizado en Córdoba (Argentina). Su nombre se debe a que, en sus comienzos, el primer grupo en tocar cuarteto, El Cuarteto Característico Leo, se compuso de cuatro músicos y cuatro instrumentos. Surgió en las zonas de inmigrantes de Córdoba donde las orquestas tocaban el pasodoble y la tarantela, estilos que fusionados dan origen al ritmo(ver HEPP, 1988: 59 a 71) 2{#_ftn2} Debemos señalar que nos encontramos frente a una noción compleja de “autoridad”. Los cantantes de cuarteto suelen “comprar” las letras de las canciones, aunque siempre hay una intervención de su parte al seleccionar, organizar e incluso modificar las letras. Por eso, en este caso, hablamos de “agente social”, y nos referimos a quien canta esos temas y no necesariamente a quien los compone. Pues, como veremos, el público reconoce en esa figura la pertenencia de esos discursos. 3{#_ftn3} Dos de los letristas más conocidos de La Mona, son Aldo Kustin y Carlos “Pueblo” Rolán. 4{#_ftn4} Según Vidal y también De Certeau, no se debe dejar de lado el “uso” que se hace de los discursos ya que allí son visibles las tácticas (ver arriba) que los pobres operan cuando parecen “no tener voz”, pero ella está incluida en el lugar performativo de los discursos que éstos reconocen como propios. 5{#_ftn5} “. En la biografía de Jiménez escrita por Cuadrado, el cantante se define como un marginal (CUADRADO, 2010: 218-219). 6{#_ftn6} “Sí... Mi viejo era muy pobre/y no tenia pa´ darme de comer. / Dejé segundo grado/ 7{#_ftn7} Para Ludmer, la gauchesca representa el doble uso que la nación hace del gaucho: a través de su cuerpo, aprovechado por el ejército patriota principalmente en sus luchas por la independencia, y a través de su registro oral (su voz) utilizado por una cultura letrada en la conformación de una tradición que encarna los más altos ideales de la patria y que además acude al género, en un primer momento, para integrar a los gauchos a la ley civilizada (LUDMER, 1988:17). 8{#_ftn8}Para Rama, precisamente una de las sabidurías del proyecto oficial de la cultura dominante consistió en no negar e ignorar (como hicieron las culturas andinas de dominación) a los productos de las subculturas, sino que se los integró al plan de encuadre ideológico, claro está, neutralizándolos y despojándolos de sus violencias reivindicativas. De José Hernández a Gabino Eseiza, del pericón al tango, del gaucho al compadrito, de Florencio Sánchez a los saineteros, todo producto de las subculturas fue molido en la rueda del plan de dominación” (Rama, 255). 9{#_ftn9} 12 “Menem ganaría las elecciones del 89 con el voto de los `sectores bajos estructurados´ y `bajos no estructurados´/ marginales (52% y 72% respectivamente contra 34% y 20% para la UCR)” (BONNET, 2007: 118). 10{#_ftn10} “No te preocupes por este clavel del aire, /no te preocupes por mí, ey (…)/ soy en parte un poeta y aparte un pensador, / soy prisionero de mi entorno por querer ganar todo con sudor,/ por querer trascender sin tener que decir gracias, ni pedir perdón (…) el día que muera mi universo absoluto volverá a nacer,/ seré la unión de los polos opuestos,/ seré rebelión y me llamarán cuarteto por supuesto,/ no importa donde esté, este negro cuartetero será siempre lo que fue,/ a fuerza de voluntad, fuerza de buey, yo solo digo y actúo sin meditar (…)Y para ti no es más que mi hediondo idioma esta balada (…) / esta es la realidad de mi universo incierto/ yo soy y seré para vos ese negro de que solamente quiso cantarle a la gente, la gente que más necesitaba,/ por eso no te clavaré la espada, preocúpate por ti, (…)por eso... viva el cuarteto! viva!! 11{#_ftn11} Entre otros, quien ha abordado la relación entre el cuarteto y los consumidores “más humildes” de la clase trabajadora es Osvaldo T Hepp en La soledad de los cuartetos quien destaca el prejuicio latente entre aquellos que califican al género como “cosa de negros”, de “gronchos”, de “mersas”, de “grasas”, de “rascas” y otros epítetos descalificativos hacia las características del público caracterizados como “pobres” (ver HEPP, 1988: 40) 12{#_ftn12} “Soy un muchacho de barrio que no tiene horario cuando hay que cantar/soy uno mas de la esquina 13{#_ftn13} “A cuatro años, ocho meses y dos días en prisión, /una celda oscura y fría pasó a ser mi habitación, /he gritado mi inocencia pero nadie me creyó, /la justicia es sorda y ciega para un pobre como yo. / 14{#_ftn14} “Señor juez, yo le acepto/ Estuve mal, ¡yo, robé!/Pues me echaron del trabajo/ Estaba desesperadoY con el diario bajo el brazo/Mil puertas golpeé. / No quedaba alternativa,/Ni un trabajo ni una ayuda,/Ni una mano solidaria yo encontré./Y mis hijos tenían frío,/Y mi mujer en un rincón lloraba./Y mis hijos tenían hambre,/ Y yo en mis manos nada./¡Dos por uno, señor juez!/Por favor tenga piedad./¡Dos por uno, señor juez!/Que quiero la libertad./¡Dos por uno, señor juez!/Por favor tenga piedad./Que mis hijos se mueren/De hambre y de soledad./La condena estoy pagando;/Porque me estoy desangrando/Al saber que están penando/Y yo encerrado aquí.../¡Dos por uno, señor juez!/¡Conmúteme esa pena!” 15{#_ftn15} Eric Hobsbawm, en sus clásicos estudios de bandidismo rural, elabora un prototipo del llamado “ladrón noble” a partir de las siguientes características :1)se trata de un sujeto que inicia su carrera fuera de la ley, no a causa de un crimen sino como víctima de una injusticia, o debido a la persecución de las autoridades por un acto que éstas, pero no la costumbre popular, consideran criminal; 2)corrige ”los abusos”; 3) roba al rico para dar al pobre; 4) no mata nunca si no es defensa propia o en justa venganza (citado por MÍGUEZ, 2008: 170). 16{#_ftn16} Recordemos que, dentro de la literatura, el criminal heroificado por ser también él perjudicado por una injusticia, tiene una gran tradición desde Juan Moreira, que “hace la travesía necesaria del justiciero popular; el pasaje de la legalidad a la ilegalidad por una injusticia” (LUDMER, 1999: 233). 17{#_ftn17} Nótese que en los temas que estamos abordando no existen modismos o giros verbales propios del hablar de la clase popular cordobesa. También resalta la ausencia de la descripción sobre los ambientes marginales, lo cual acompaña la teoría de Borges de que, así como los verdaderos gauchos no hablarían todo el tiempo de La Pampa o los caballos y no forzarían su idioma para seguir los modismos típicos de la gauchesca sino que querrían esforzarse por hablar como los demás, de mismo modo el código receptores (humildes)- emisor humilde no necesita explicitar la descripción de la pobreza en su narración. A diferencia también del tango nostálgico, el arrabal aquí no constituye el espacio perdido y añorado de la juventud del poeta, sino que esta implícito y vivo en el presente en las letras. 18{#_ftn18} George Simmel observa que las mujeres coquetas son a menudo dominantes, pues a través de este gesto ejercen la libertad de elegir entre sus pretendientes (SIMMEL, 2007: 60) 19{#_ftn19} “El conoció tu cuerpo/lo tuvo que pagar/y ahora en el silencio,/te busca y ya no estás/Pago por tus mentiras/para sentirse un Dios/cuando mas te quería/el fuego se apagó/Se fue tu boca loca/buscando otro besar/tu piel hecha de roca tenía un poder fatal (…) / Porque te has llevado/ amor al contado/su felicidad/La noche que me quieras/contigo dormiré/no pago tus caricias,/solo me acostumbre/Muere por tus deseos/y goza de placer/y tiene un gran delirio/que sea su mujer/ Tan solo una palabra/el quisiera encontrar/en la magia/poderte enamorar/Tu eres el capricho/de toda obsesión/vendiste mis cariños/siempre al mejor postor” 20{#_ftn20} “El ritmo que lleva el pueblo/prendido para bailar/el ritmo de este cuarteto/picante para bailar. /Si tenés alguna pena/prendida del corazón/si te aprietan desde arriba/y no le ves solución. /Venite para la cita/ que hasta que salga el sol/ te vas a mover solito/cuando llame el acordeón:/El cuarteto que yo canto/lo canto de corazón/el mismo que Dios me ha dado/fue siempre mi bendición/” 21{#_ftn21} Podemos explicar nuestro constructor teórico “literaturas marginales” en torno a las siguientes características: a) representa las problemáticas, experiencias y sentidos o significados propios de ese sector, por eso es portavoz de la “cultura del marginal”, b) es objeto de resistencia simbólica para dicho segmento social, c) promueve los “derechos” de este sector y denuncia las injusticias del sistema que los oprime, e) es elegida como objeto de consumo preferencial por una población marginada, d) sus circuitos son reconocidos también como “marginales” por la clase media o burguesa, e) es una literatura que se percibe distinta para ese público receptor: podríamos decir que se come, en un sentido antropológico,porque alimenta, fortalece la subsistencia, calienta: palia el hambre y alivia el dolor, y h) es una literatura con una estética que se puede reconocer como marginal pues apunta a subsistir o sobrevivir dentro de sus códigos marginales, f)A diferencia de la concepción clasista del arte burgués, estos discursos operan con un “uso” . 22{#_ftn22} Precisamente en la resistencia a ser canonizada y “archivada” dentro de una cultura hegemónica que la legitime resiste la fuerza de esta literatura que, en términos de Kusch, “está siendo; es decir, si bien existen varios estudios sobre el género (no a nivel “literario” sobre sus letras sino concentrados en la explicación de fenómeno de los bailes como hecho social) aún no está todo dicho sobre ella y sigue siendo objeto de consumo para la cultura popular que la reconoce. (*){#_ftn23} Por razones de espacio no remitimos la procedencia discográfica de cada uno de los temas citados.
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